Экспресс-диагностирование- диагностирование по ограниченному числу параметров за заранее установленное время

Разное

Регера: Koenigsegg Regera — обзор, цены, видео, технические характеристики Кенигсег Регера

Содержание

Koenigsegg Regera — обзор, цены, видео, технические характеристики Кенигсег Регера

Серийная версия Koenigsegg Regera дебютировала, в качестве концепта, на ежегодном международном женевском автосалоне весной 2015 года. Всего спустя год, производитель продемонстрировал серийную версию, получившую порядка 3000 всевозможных улучшений и доработок. Дизайн модели перекликается с другими детищами производителя- Agera и CCX. У них похожий стремительный силуэт с огромными воздухозаборниками на задних крыльях и необычным выгнутым лобовым стеклом. Однако есть и уникальные дизайнерские решения. В первую очередь хочется отметить узкие, заходящие на крылья фары головного освещения с двумя круглыми фокусирующими линзами в каждом блоке. На переднем бампере расположился массивный трапецеидальный воздухозаборник, прилегающий к довольно крупному карбоновому сплитеру. Корма модели также выглядит довольно агрессивно. В глаза бросается большой овальный патрубок выхлопной системы, соседствующий с колоссальным диффузором и узкими светодиодными стоп-сигналами. В общем и целом, автомобиль получил динамичный, но в то же время изысканный дизайн, отлично соответствующий имиджу компании.

размеры

Кенигсег Регера- это двухместный суперкар. Его габаритные размеры составляют: длина 4560 мм, ширина 2050 мм, высота 1110 мм, а колесная база- 2662 мм. Клиренс у автомобиля совсем небольшой, а также может регулироваться за счет адаптивной подвески. В зависимости от скорости и ситуации, дорожный просвет варьируется от 85 до 105 миллиметров. Благодаря такой низкой посадке и среднемоторной компоновке, модель обладает низким центром тяжести и отличной развесовкой. Эти качества позволяют вписываться в самые крутые повороты, идеально контролировать ситуацию, а также делают автомобиль менее склонным к переворачиванию. Для стабильности на высоких скоростях производитель установил продвинутые аэродинамические элементы- специальные заслонки в переднем бампере и небольшое антикрыло на корме. Они могут перенаправлять воздушные потоки, благодаря чему, на скорости в 250 км/ч на суперкар действует прижимная сила в 450 килограмм.

технические характеристики

Koenigsegg Regera оборудуется продвинутой гибридной силовой установкой. В ее основе лежит V-образная турбированная бензиновая восьмерка объемом в 5000 кубических сантиметров. Огромный литраж вкупе с современной системой наддува позволили инженерам выжать 1100 лошадиных сил при 7800 об/мин и 1280 Нм крутящего момента при 4100 об/мин. К коленчатому валу двигателя был добавлен электромотор на 127 лс и 300 Нм, а на каждом колесе задней оси разместили еще парочку. Каждый из них выдает 245 лошадей и 260 Нм тяги. В итоге, суммарная отдача такой установки составляет умопомрачительные 1500 коней и 2000 Ньютонов. Этот колоссальный момент переваривает однодиапазонная автоматическая коробка передач довольно необычной конструкции. Она не имеет ничего общего с традиционными трансмиссиями и, по заявлению производителя, вдвое сокращает потери энергии при передачи крутящего момента. В итоге, этот набор агрегатов позволяет суперкару набирать сто километров в час за 2,8 сек, 200 км/ч за 6,6 сек, 300 за 10,9 сек, а 400 за 20 секунд.

итог

Регера- суперкар построенный по технологиям завтрашнего дня. У него динамичный и утонченный дизайн, который как нельзя лучше подчеркнет индивидуальность и статус своего владельца в обществе. Такой автомобиль будет притягивать изумленные взгляды как в плотном потоке мегаполиса, так и на гоночном треке. Салон- это царство эксклюзивных материалов отделки, спортивной эргономики и комфорта. Даже длительная поездка или активный стиль вождения не смогут доставить водителю и малейших неудобств. Производитель прекрасно понимает, что сердцем и душой каждого суперкара является его двигатель. Именно поэтому, автомобиль оснащается замечательной силовой установкой, являющейся квинтэссенцией передовых технологий и многолетнего опыта инженеров в области двигателестроения. Koenigsegg Regera- один из лучших способов для преобразования бензина в чистый адреналин.

Видео

Koenigsegg Regera — фото, цена, характеристики Кенигсегг Регера

На автосалоне в Женеве 2015 состоялась премьера невероятного 1500-сильного гиперкара Koenigsegg Regera (название со шведского переводится как «царствовать»), который, по заверению автопроизводителя, является самым мощным и быстрым серийным автомобилем в мире. Правда, позже выяснилось, что это был предсерийный вариант, а готовая к производству версия, которая получила более 3 000 улучшений, дебютировала там же годом спустя.

Внешне новый Кенигсегг Регера, особенно при виде в профиль, напоминает модели CCX и Agera — у автомобилей схожие форма лобового стекла, линия крыши и характерный воздухозаборник на боковинах. Но передняя и задняя части Regera с узкой диодной светотехникой получились полностью оригинальными.

Каталог Koenigsegg

Оформление интерьера Koenigsegg Regera довольно скромное, но выполнено все, разумеется, из высококачественных материалов с широким использованием углеволокна. Управление всеми функциями автомобиля осуществляется с помощью большого сенсорного экрана на центральной консоли. Мультимедийный комплекс поддерживает Apple CarPlay, плюс тут имеются Wi-Fi и система беспроводной зарядки для смартфонов.

Технические характеристики

В движение гиперкар Koenigsegg Regera приводят 5,0-литровый бензиновый V8 twin-turbo мощностью 1 100 л. с. (1 280 Нм) и два электромотора на задней оси, каждый из которых выдает по 245 л.с. и 260 Нм. Плюс один электродвигатель (127 сил и 300 Нм) разместили на валу от ДВС.

Суммарная отдача силовой установки составляет 1 500 «лошадей» (2 000 Нм), а вся тяга передается на колеса задней оси посредством уникальной однодиапазонной трансмиссии Koenigsegg Direct Drive Transmission (KDD), которая, по словам представителей компании, на 50% сокращает потери энергии, по сравнению с традиционными коробками передач.

За питание электромоторов отвечает 800-вольтовый блок батарей, подзарядка которых происходит за счет рекуперации энергии торможения, либо от подключения к сети. Аккумуляторы весят 90 килограммов, что на 25 кило легче, чем на прототипе. Плюс для серийной машины было улучшено охлаждение, увеличены напряжение и мощность, но чуть снижена емкость батарей.

Сам автомобиль весит 1 590 кг (масса концепта составляла 1 628 кг) и способен ускоряться от 0 до 400 км/ч всего за 20 секунд. Для сравнения, LaFerrari за 15,0 сек. набирает 300 км/ч, а Porsche 918 Spyder — за 23,0. На ускорение с места до сотни Koenigsegg Regera тратит 2,8 сек., до 200 км/ч — 6,6 с, а до 300 км/ч — 10,9. Набор 250 со 150 км/ч гиперкар берет за 3,9 сек. Максималка не уточняется.

Среди других технических особенностей Koenigsegg Regera важно отметить полностью углепластиковые диски (диаметром 19 дюймов спереди и 20 — сзади), титановую систему выпуска от Akrapovic, адаптивную подвеску с изменяемым дорожным просветом (в диапазоне 85 мм), карбон-керамические тормоза и элементы активной аэродинамики.

Речь идет регулируемых заслонках в переднем бампере и выдвижном антикрыле. На скорости 250 км/ч на автомобиль действует прижимная сила в 450 кг.

Цена автомобиля. Всего будет построено только 80 экземпляров Koenigsegg Regera, цена каждого из которых составила минимум $1,9 млн. Первые клиенты получили свои машины весной 2017 г, при этом уже летом того же года стало известно, что вся партия машин оказалась распродана. За доплату для модели предлагается функция Autoskin, благодаря которой владелец может дистанционно открывать и закрывать двери, багажник и даже дверцу моторного отсека.

Видео Koenigsegg Regera

Макс Регер (Max Reger) | Belcanto.ru

Max Reger

Дата рождения

19.03.1873

Дата смерти

11.05.1916

Профессия

Страна

Австралия

Регер — символ эпохи, мост между столетиями.
Э. Отто

Недолгая творческая жизнь выдающегося немецкого музыканта — композитора, пианиста, дирижера, органиста, педагога и теоретика — М. Регера прошла на рубеже XIX-XX вв. Начав свой путь в искусстве в русле позднего романтизма, во многом под влиянием вагнеровского стиля, Регер с самого начала обрел и иные, классические идеалы — прежде всего в наследии И. С. Баха. Сплав романтической эмоциональности с крепкой опорой на конструктивно-ясное, интеллектуальное составляет сущность искусства Регера, его прогрессивной художественной позиции, близкой музыкантам XX столетия. «Величайшим германским неоклассиком» назвал композитора его горячий почитатель, замечательный русский критик В. Каратыгин, отмечая при этом, что «Регер — дитя современности, его манят все современные терзания и дерзания».

Чутко откликаясь на происходящие общественные события, социальную несправедливость, Регер всей своей жизнью, системой воспитания был связан с национальными традициями — их высоким этосом, культом профессионального ремесла, интересом к органной, камерно-инструментальной и хоровой музыке. Так воспитывал его отец, школьный учитель в маленьком баварском городке Вайдене, так учили вайденский церковный органист А. Линднер и крупнейший немецкий теоретик Г. Риман, привившие Регеру любовь к немецкой классике. Через Римана в сознание юного композитора навсегда вошла музыка И. Брамса, в творчестве которого впервые был осуществлен синтез классического и романтического. Не случайно именно ему Регер решился послать свое первое значительное произведение — органную сюиту «Памяти Баха» (1895).

Полученный незадолго до смерти Брамса ответ молодой музыкант расценил как благословение, напутствие великого мастера, художественные заветы которого он бережно пронес и через свою жизнь.

Первые музыкальные навыки Регер получил от родителей (отец занимался с ним теорией, игрой на органе, скрипке и виолончели, мать — на фортепиано). Рано раскрывшиеся способности позволили мальчику уже а 13 лет заменять в церкви своего учителя Линднера, под руководством которого он начал сочинять. В 1890-93 гг. Регер шлифует композиторское и исполнительское мастерство под руководством Римана. Тогда же, в Висбадене, он начинает и свою педагогическую деятельность, продолжавшуюся всю жизнь,в Королевской академии музыки в Мюнхене (1905-06), в Лейпцигской консерватории (1907-16). В Лейпциге Регер был также музик-директором университета. Среди его учеников немало крупных музыкантов — И. Хас, О. Шек, Э. Тох и др. Большой вклад внес Регер и в исполнительское искусство, часто выступая как пианист и органист.

В 1911 — 14 гг. он руководил придворной симфонической капеллой герцога Мейнингенского, создав из нее прекрасный оркестр, покоривший своим мастерством всю Германию.

Однако композиторское творчество Регера далеко не сразу нашло признание на родине. Первые премьеры прошли неудачно, и лишь после тяжелого кризиса, в 1898 г. вновь оказавшись в благотворной атмосфере родительского дома, композитор вступает в полосу расцвета. За 3 года он создает множество произведений — ор. 20-59; среди них камерные ансамбли, фортепианные пьесы, вокальная лирика, но особенно выделяются органные сочинения — 7 фантазий на хоральные темы, Фантазия и фуга на тему BACH (1900). К Регеру приходит зрелость, окончательно формируются его мировоззрение, взгляды на искусство Никогда не впадая в догматизм, Регер всю жизнь следовал девизу: «В музыке — никаких компромиссов!» Принципиальность композитора особенно проявилась в Мюнхене, где он подвергся яростным нападкам своих музыкальных противников.

Огромное по количеству (146 опусов) наследие Регера очень многообразно — как по жанрам (в них отсутствуют только сценические), так и по стилевым истокам — от предбаховокой эпохи до Шумана, Вагнера, Брамса. Но у композитора были и свои особые пристрастия. Это камерные ансамбли (70 опусов для самых разных составов) и органная музыка (ок. 200 сочинений). Не случайно именно в этой сфере больше всего ощущается родство Регера с Бахом, его тяготение к полифонии, к старинным инструментальным формам. Характерно признание композитора: «Другие делают фуги, я могу только жить в них». Монументальность органных комполиций Регера во многом присуща его оркестровым и фортепианным сочинениям, среди которых вместо привычных сонат и симфоний преобладают развернутые вариационно-полифонические циклы — симфонические Вариации и фуги на темы И. Хиллера и В. А. Моцарта (1907, 1914), Вариации и фуги для фортепиано на темы И С. Баха, Г. Ф. Телемана, Л. Бетховена (1904, 1914, 1904). Но композитор уделял внимание и романтическим жанрам (оркестровые Четыре поэмы по А. Беклину — 1913, Романтическая сюита по И. Эйхендорфу — 1912; циклы фортепианных и вокальных миниатюр). Выдающиеся образцы он оставил и в хоровых жанрах — от хоров a cappella до кантат и грандиозного «100-го псалма» — 1909.

В конце жизни Регер стал знаменит, в 1910 г. в Дортмунде был организован фестиваль его музыки. Одной из первых стран, признавших талант немецкого мастера, была Россия, где он с успехом выступал в 1906 г. и где его приветствовало молодое поколение русских музыкантов во главе с Н. Мясковским и С. Прокофьевым.

Г. Жданова

Я рекомендую

Это интересно

Твитнуть

реклама

вам может быть интересно

Публикации

к вопросу о парадоксах исторической рецепции

Тему «Регер и Россия» трудно причислить к популярным или хорошо изученным1. Не кажется она и слишком актуальной, прежде всего потому, что музыка Регера в современной концертной жизни России занимает вполне маргинальное положение2. Даже 100-летие со дня смерти музыканта не привлекло к ней внимания русских исследователей, будучи оттеснено юбилеями других, несравненно более популярных в российском, да и в мировом пространстве, композиторов. Среди них — имя Сергея Прокофьева, которое, как мы увидим в дальнейшем, имеет непосредственное отношение к нашему герою.

Но не только Прокофьева, конечно. Даже первоначальное приближение к этой теме, к удивлению, показывает, сколь глубоко укоренилось в предреволюционной русской культуре явление Регера, какой значительный круг людей искусства оно затронуло, какие неординарные биографии оказались к нему причастны.

Таким образом, речь пойдет об одной из значимых встреч композитора и аудитории, двух национальных культур, произошедшей на пороге кровопролитной войны, об итогах этих контактов. Иными словами — о русской рецепции немецкой музыки.

Закономерно, что рецептивные исследования в первую очередь изучают исторические судьбы композиторов-классиков и самого классического наследия, традиционно являющихся объектами наиболее активного переосмысления. Как уже говорилось, Регер к таковым не относится. Однако рецепция регеровского творчества в России обладает рядом специфических черт, и потому представляет особый интерес. Своеобразное положение музыки Регера в русской культуре — стремительный взлет популярности в начале ХХ века, бурный отклик композиторской молодежи и затем столь же быстрое охлаждение, ставшее абсолютно очевидным уже к середине 1920-х годов, — требует объяснения. Оно важно для отечественного историка музыки, думается, не столько в связи с самим Регером и свойствами его музыки, сколько из-за стремления понять культурные особенности эпохи великого исторического перелома и умонастроений музыкальной общественности России того времени. Иными словами — история российской рецепции музыки Регера характеризует не столько ее саму, сколько является портретом определенного поколения российских слушателей, восстановимым сегодня лишь по подобным косвенным признакам.

 

Что знал Регер о России, а Россия — о Регере до его петербургских гастролей

Существуют некоторые разрозненные свидетельства того, что русская культура интересовала Регера и он был в курсе последних художественных новинок, появлявшихся в Рос­­сии.

Так, в 1900 году композитор писал пианистке Элле Керндль: «Не забудьте прочесть “Воскресение” Толстого» (цит. по [45, 13]), — роман был только что издан и переведен на немецкий. А 27 октября 1906 года в Мюнхене состоялся концерт, в котором сопрано Гертруда Фишер-Марецки спела под аккомпанемент Регера «Сирень» Рахма­нинова, написанную лишь четырьмя годами ранее.

Укажем особо на незамеченное исследователями практически цитатное сходство начального мотива Фортепианного трио h-moll op. 2 (1891) Регера с лейтмотивом Фортепианного трио а-moll op. 50 Чайковского («Памяти великого художника», 1882). Сочинение Чайковского (зарубежная премьера которого состоялась в 1891 году в русском консульстве Нью-Йорка) могло стать известным Регеру еще до его премьеры в Берлине в 1902 году или в феврале 1904 года в Лейпциге (см. об этом [23, 270–271]).

Единственный приезд Регера в Россию и выступления в Санкт-Петербурге в программах Общедоступных концертов Импе­ра­торского русского музыкального общества (ИРМО), прошедшие с грандиозным успехом в декабре 1906 года, стали одними из наиболее значимых событий биографии композитора.

Российские гастроли Регера были организованы Александром Зилоти. Приглашение, по-видимому, стало результатом растущего успеха композитора на родине.

Первые сообщения о публичном исполнении сочинений Регера в России появились в прессе в 1905 году. Так, на страницах «Русской музыкальной газеты» (РМГ), одного из наиболее компетентных профессиональных изданий того времени, его имя упоминается в январе в рецензии на петербургский декабрьский концерт камерной музыки, в котором прозвучала Соната для скрипки и фортепиано C-dur op. 72. Статья без подписи принадлежит, по предположению В. Гуревича3, главному редактору издания, выдающемуся критику и историку музыки Николаю Финдейзену. Она содержит одобрительную оценку произведения и самого творчества композитора, а также биографические сведения о нем. Особо рецензент акцентировал такую черту стиля, как свобода модуляций. Соната, писал он, «блещет многочисленными изящными и красивыми уклонениями от главных тональностей, что для обыкновенного музыканта-специалиста, еще не познавшего путь новой нарождающейся эпохи, кажется очень непонятным.

Действительно, нужно большое внимание, чтобы следить за развитием музыкальной мысли» [4].

Осенью того же года (2 ноября) во II квартетном собрании ИРМО в Петербурге прошла российская премьера трио Регера. Какое именно трио, Фортепианное op. 2 (h-moll, 1891) или Струнное op. 77b (a-moll, 1904), было исполнено, — неясно. Однако, зная о стремлении музыкантских кружков столицы быть в курсе новейших веяний европейской музыкальной моды, можно предположить, что их выбор остановился на последнем. По-видимому, это же трио прозвучало в октябре 1905 года и в петербургском доме Чичериных — брата и сестры Георгия Чичерина, будущего первого советского министра иностранных дел и автора самой знаменитой книги о Моцарте, написанной на русском языке. Его брат Николай был композитором. Об этом исполнении трио свидетельствует Дневник поэта, писателя и композитора Михаила Кузмина [17, 58]. В нем же мы находим запись от 1 октября 1905 года о знакомстве с Симфониеттой op. 90 Регера — его новейшим сочинением [17, 50].

Недавний (впрочем, нерадивый!) ученик Римского-Корсакова Кузмин был в это время постоянным посетителем «Вечеров современной музыки». В репертуаре «Вече­ров» явное предпочтение отдавалось авангардным явлениям; там состоялся композиторский дебют Игоря Стравинского и впервые получил признание юный Сергей Прокофьев. Идейный руководитель кружка, биолог и критик Вячеслав Каратыгин был самым активным пропагандистом музыки Регера в России, его страстным и верным поклонником на протяжении всей своей жизни.

В сезон 1905/1906 года в российской столице к творчеству Регера возник напряжен­ный интерес. В девятом номере РМГ за 1906 год, в обзоре столичной театральной и концертной жизни целый раздел посвящен регеровскому вечеру (20 февраля) в рамках цикла концертов современной музыки, где были исполнены Серенада D-dur op. 77a, Два романса для скрипки с оркестром op. 50, Вариации и фуга на тему И. С. Баха op. 81, Скрипичная соната op. 84 и Вариации и фуга на тему Бетховена «для двух фортепиано в четыре руки» op. 89 [5]4. Автор анонимной рецензии (по-видимому, тот же Н. Финдейзен) отметил, что публика «буквально переполнила помещение Кружка <…>» [5]. В одиннадцатом номере РМГ сообщалось о концерте 2 марта в Малом зале Петербургской консерватории, на котором гастролер из Дрездена — органист Карл Гейзе, исполнил регеровские Интродукцию и Пассакалью из второй тет­ради цикла «Монологи» op. 63 (12 пьес для органа), и отмечался рост увлечения творчеством немецкого композитора. Вместе с тем оценка услышанного балансировала между уважением и сомнениями: «В обеих пьесах содержатся идеи значительной серьезности и углубленности, встречается декламация большой звуковой красоты и внушаемости, дух романтизма веет во многих загадочных сменах звучностей, в сопоставлении циклопической силы и флюидической нежности, но цельность впечатления ослабляется <…> недостатком связности в изложении, композиция слишком отчетливо дробится на ряд мелких обособленных morceaux (фрагментов. — М. Р.)» [6]. В свою очередь, в шестнадцатом номере РМГ критики удостоились уже исполнители Фортепианного квинтета Регера (скорее всего, Второго — op. 64, написанного в недавнем 1903 году и прозвучавшего в апрельском 24-м собрании «Вечеров современной музыки») как не сумевшие соответствовать «серьезным, иногда очень сложным намерениям автора» [7]. Третье за полгода исполнение Скрипичной сонаты Регера (на VII собрании Петербургского камерного общества в апреле 1906 года; исполнители: В. Вальтер — скрипка, и Л. Медем — фортепиано), отмеченное в следующем номере РМГ, подтвердило справедливость вывода, сделанного на страницах издания: «Регер в последний сезон пробил у нас лед равнодушия. Ему уже стали посвящать целые вечера» [7].

К моменту приезда Регера в Петербург там прозвучало более десятка его сочинений крупной формы для разных составов и некоторое количество вокальных миниатюр. Можно с уверенностью сказать, что петербургский слушатель уже неплохо ориентировался в его стиле, а биографической информацией был подготовлен к появлению и самого композитора. Замечательная певица Мария Оленина-д’Альгейм, настойчиво включавшая в свои программы романсы Регера, писала, что знакомство с ним «<…> значительно более подготовлено, нежели композиторские и дирижерские дебюты таких серьезных музыкантов той же Германии, как Вейнгартнер, Малер или Шиллингс, которые в свое время могли удивляться равнодушию приема, встреченному ими у той же публики. Последняя отнеслась к ним с непростительным равнодушием, которое, несомненно, может убить в этих музыкантах всякую охоту приезжать туда, где новая художественная личность (не причастная к виртуозности) встречается с нескрываемым недоумением. С М. Регером это вряд ли, к счастью, случится» ([26], цит. по [18, 237])5.

Согласно традиционным методологическим подходам, рецептивные маршруты изучения подготовленности публики можно было бы ограничить двумя основными направлениями — статистикой исполнений и обзором музыкально-критической прессы. Но нужно учесть еще одно обстоятельство, характерное именно для данного исторического периода: высокий уровень музыкальной образованности слушателей, основную массу которых составляли исполнители, готовые к музицированию любой степени сложности. И это позволяет обнаружить еще один важный ресурс исторических сведений: нотные издания, «отложившиеся» (по терминологии архивистов) в российских библиотечных собраниях после революции, когда произошла национализация множества частных библиотек.

Обзор регеровских нот из петербургской Российской национальной библиотеки и московской Российской государственной библиотеки дает очень интересную картину: если сравнить регеровские нотные коллекции двух библиотек, то становится очевидным наличие некоего регеровского культа в Петербурге и отсутствие такового в Москве. За 90 лет формирования этих собраний (если взять за точку отсчета первые поступившие в Россию издания сочинений Регера) в московской Российской государственной библиотеке скопилось менее 20 единиц, тогда как в петербургской Российской национальной библиотеке — около 200!

Та же тенденция проступает и при сравнении хронографа исполнений Регера в Петербурге и тех, что состоялись за его пределами, прежде всего, — в Москве (см. [11]). И в 1905, и в 1906 году, когда Петербург так усиленно готовился к приезду Регера, Москва и российская провинция довольно пассивно отозвались на будущее событие: лишь два исполнения в ноябре 1906 года — в Москве и Казани (см. [12]). Единственными в России оказались и гастроли Регера в Петербурге.

 

«Регеровская неделя» в Петербурге

В концертах, прошедших в российской столице 2, 3 и 6 декабря 1906 года (по старому стилю), Регер предстал как дирижер, пианист, а главное — как композитор. Его выступления в программах Общедоступных концертов ИРМО состоялись на лучших площадках города. В Дворянском собрании в субботу 2 декабря прозвучали: Увертюра к опере «Альцеста» К. В. Глюка (дирижер — Зилоти), Серенада op. 95 Регера (дирижер — Регер), Бранденбургский концерт № 5 D-dur И. С. Баха (дирижер — Зилоти, Регер исполнил партию continuo на фортепиано, солисты — скрипач В. Вальтер и флейтист А. Нигоф), а также Вариации и фуга на тему Бетховена «для двух фортепиано в четыре руки» op. 86 Регера (Зилоти и Регер). В среду 6 декабря в Малом зале консерватории были исполнены «Сюита в старинном стиле» для скрипки и фортепиано op. 93 (Э. Изаи и автор) и Интродукция, пассакалья и фуга op. 96 «для двух фортепиано в четыре руки» (Зилоти и автор). Помимо них в этот вечер звучали и сочинения других авторов, например, Концертштюк для скрипки с оркестром op. 62 Сен-Санса.

Концерт 3 декабря был организован по инициативе петербургского общества «Кружок современной музыки» и лично Каратыгина в цикле закрытых камерных «Вечеров» и прошел в зале петербургской Частной Музыкальной школы (Невский проспект, 16, дом Зубова). Последняя имела неофициальное название «Музыкальный дом», поскольку именно она стала средоточием ведущих музыкальных сил города — самой школы, организованной усилиями профессоров консерватории, Петербургского общества камерной музыки, Общества музыкальных собраний, дирекции Общедос­тупных концертов А. Д. Шереме­тева и других многочисленных артистов и коллективов.

Регер оказался единственным из крупных зарубежных композиторов, принявших личное участие в «Вечере современной музыки», специально посвященном его музыке. Авторский «Reger-Abend» включил в себя Сонату для скрипки и фортепиано ор. 84, Вариации и фугу на тему И. С. Баха для фортепиано ор. 81, Сонату для виолончели и фортепиано ор. 28, пьесы для фортепиано и песни.

Концерты прошли триумфально, в присутствии «всего музыкального Петербурга (включая всех композиторов)», как в упоении писал Регер своим издателям в Лейпциг, К. Лаутербаху и М. Куну (письмо от 11–12 декабря 1906 года, цит. по [37, 37]). О том, что «в здешних кругах музыкантов совершенно помешаны на Регере» и об «ошеломляющем успехе» композитор сообщал уже после первой же репетиции (из того же письма, цит. по [37, 37]).

Признавая композиторский масштаб Регера, критика также отмечала, что в ансамбле «со своим опытным партнером» Зилоти он «показал себя <…> талантливым и искусным пианистом» [35].

Еще до завершения блестящих петербургских гастролей Регер ответил согласием на предложение Зилоти дать концерты в следующем году в Петербурге и в Москве вновь в качестве дирижера и пианиста. «Тогда мы сделаем новые вариации для оркестра и другие новинки! (В Москве, конечно, Серенаду) и вариации для оркестра!» — писал он на родину (из того же письма издателям, цит. по [37, 37]).

 

После отъезда: капризы рецептивной истории

Однако новый приезд Регера в Россию не состоялся. И причина тому заключалась не в его нежелании, а в неких неизвестных нам обстоятельствах. И мемуары, и эпистолярий о них умалчивают. Казалось бы, финансовый успех следующих гастролей после такого приема в Петербурге был практически запрограммирован. Но тогда возникает закономерный вопрос: как долго петербургская публика оставалась наэлектризована явлением Регера? И что знала о Регере аудитория Москвы, куда Зилоти собирался приехать с ним через год?

Статистика концертных исполнений свидетельствует: после отъезда Регера, словно насытившись его музыкой, Петер­бург передал регеровскую «эстафету» Москве. Уже в сезоне 1907/1908 года количество исполнений его музыки в Петербурге и Москве сравнялось. В обоих городах прошла российская премьера недавно созданного Регером его центрального сочинения — симфонического цикла Вариации и фуга на веселую тему И. А. Хиллера op. 100 (1907). Но именно сезон 1907/1908 года, судя по дальнейшему спаду появлений регеровских названий на российских афишах, знаменует последний всплеск напряженного интереса к его творчеству. Вместе с тем с 1909 года с музыкой Регера знакомятся слушатели провинциальных культурных центров Российской империи — Одессы, Ревеля (Таллина), Киева, Чернигова, Казани6. Редкие премьеры его масштабных опусов проходили в предвоенные годы в Петербурге. Это Симфонический пролог к трагедии op. 108 — в 1910 году, «Монахини» для смешанного хора и большого оркестра op. 112 и 100-й псалом op. 106 — в 1911-м, Фортепианный концерт op. 114 и «Романтическая сюита» op. 125 — в 1913-м.

Итак, Петербург быстро остыл в своей привязанности, в Москве же регеровский культ не установился даже на короткий период. Возможно, сыграло роль то, что в Москве существовала мощная оппозиция Регеру в лице композитора и пианиста Николая Метнера, его брата — философа Эмилия Метнера, выступавшего в прессе под псевдонимом Вольфинг (см. [9, 153–154, 165–166 и другие]), и людей, разделявших их взгляды. «Лист и Регер — враги дома», — писал об атмосфере метнеровского кружка Андрей Белый [2, 97]. Совершенно очевидно, что московские гастроли не могли бы быть столь же успешными, как петербургские, при отсутствии должной подготовки публики и наличии враждебно настроенной профессио­нальной среды.

И все же оборвавшаяся в концертной хронике история рецепции продолжалась в частных концертных исполнениях: круг названий регеровских произведений в каталогах библиотечных собраний продолжал расширяться. Помимо камерных сочинений композитора, с 1908 года он пополняется такими масштабными опусами, как 100-й псалом op. 106, Скрипичный и Фортепианный концерты — op. 101 и op. 114, «Монахини» для смешанного хора и симфонического оркестра op. 112, Четыре симфонические поэмы по А. Бёклину op. 128, «Балетная сюита» op. 130, Вариации и фуга для оркестра на тему Моцарта op. 132 и Реквием op. 144b. По своим жанровым свойствам и масштабам составов они предназначались для исполнения на большой эстраде, но, по-видимому, находили себе применение и в домашнем музицировании.

 

Регер и молодые русские музыканты

В письме своим издателям из Пе­тер­бурга Регер с восхищением сообщал: «Здесь уже есть очень-очень сильная р[егеровская] община! <…> Молодые композиторы здесь уже начинают копировать Р[егера]» (11–12 декабря 1906 года, цит. по [37, 40]). Однако последнее заключение оказалось преждевременным.

Известно, что молодого Прокофьева и его старшего друга Николая Мясковского, а также, вероятно, и весь их консерваторский студенческий круг, относившийся к пред­революционному «современничеству», Ре­гер чрезвычайно увлек. И это при том, что их педагоги в консерватории его активно не принимали. Римский-Корсаков называл его музыку «горизонтальной чепухой», а Лядов заявил студентам: «Это просто трава» (цит. по [25, 33]). Прокофьев позже писал о первом гастрольном выступлении Регера (2 декабря), что оно было «<…> из концертов этого времени самым интересным <…>»; он имел в виду российскую премьеру Серенады op. 95 [27, 285]. В Автобиографии Прокофьев оставил занятные воспоминания о симпатичной ему дирижерской манере Регера и своей тогдашней увлеченности сочинениями Регера: «Дирижировал он очень любопытно, без профессиональной подтянутости, но в то же время как-то необычайно вразумительно объясняя руками то, чего он хотел от оркестра. Жесты у него были самые домашние, как будто он находился не на эстраде, а у себя в спальне, в халате, но все это было очень понятно и как бы вкладывало музыку в рот. Сама серенада вызвала большой интерес: меня поразило, что Регер сопоставлял отдаленные тональности с легкостью, как будто это были первая и пятая ступени. Затем, что за название? Я привык, что серенада — это то, что поют на заре под окном, а тут вдруг серенада в нескольких частях, вроде сюиты или симфонии. Я только жалел, что с первого прослушивания во многом не разобрался. Тем интереснее было, когда, придя на следующий урок Лядова, Мясковский вытащил из своего желтого портфеля четырехручное переложение этой серенады» [27, 285].

Увлеченность русской композиторской молодежи Регером подтверждается и тем, что в классе Регера в разных консерваториях Германии постоянно учились выходцы из Российской империи. Вот список имен тех, кто упоминается в различных источниках как его студент, и доступные сведения об обстоятельствах их учебы (см. [44])7:

  • Василий Михайлович Алексеев (?–?) — пианист. Посещал у Регера занятия по анализу форм в 1910 году.
  • Евгений Максимович Браудо (1882–1939) — известный советский музыковед. Родился в Риге, учился в Рижском музыкальном училище. C 1900 года участвовал в революционном движении, несколько раз арестовывался, находился в тюрьме, был в ссылке. С 1903-го примкнул к Бунду, с 1905-го — к большевикам. Печатался как художественный и музыкальный критик в различных петербургских журналах («Ежегодник императорских театров», «Аполлон», «Ни­-
    ­ва» и других). В 1911 году Браудо окончил филологический факультет Санкт-Петербургского университета. Находясь в эмиграции, в 1913-м учился у Регера, Гуго Римана, Германа Кречмара (см. [8]).
  • Юлия Лазаревна Вейсберг (1879–1942) — одна из первых в России женщин-композиторов. В третьем браке — невест­ка Римского-Корсакова. Училась ком­по­зи­-
    ции у И. Крыжановского8, затем в Петер­бургской консерватории у Рим­ского-Корсакова и Глазунова. В 1907-м занималась в Берлине у Э. Хумпердинка, затем по 1912 год находилась в Дрездене и в Лейпциге, где обучалась также у Регера.
  • Александр Моисеевич Веприк (1899–1958) — композитор, профессор Московской кон­серватории. В 1909–1914 учился в Лей­п­циге — у Регера и Л. Яначека по композиции, после — в Петербургской и Мос­ков­ской консерваториях (см. [47]).
  • Яков Яковлевич Гандшин (Jacques Hand­-
    schin, 1886–1955) — российско-швейцар­ский органист, теоретик. До революции — профессор органного класса Петербургской консерватории. С 1930-х годов — профессор истории музыки Базельского университета, вице-президент Международного общества музыковедения. У Регера учился в Мюнхене в классе органа в 1905–1906 годах (см. [42]).
  • Григорий Абрамович Крейн (1879–1955) — скрипач и композитор. Окончил в 1905 году Московскую консерваторию (композиция — Р. Глиэр). В 1907–1908 годах проходил у Регера в Лейпцигской консерватории теорию музыки и композицию.
  • Павел Иванович Ковалёв (1889–1951) — пианист, композитор и дирижер. Учился в Одесской консерватории, затем в Кракове. С 1930-х годов — профессор Русской консерватории в Париже, с 1946 по 1951 год — ее директор. В Лейпциге у Регера изучал композицию и анализ форм в 1908–1909 годах.
  • Николай [?] Краузе (?–?) — уроженец Петербурга. Учился у Регера по композиции в Мюнхене в 1905–1906 годах.
  • Константин Алексеевич Кузнецов (1883– 1953) — крупнейший советский музыковед, профессор Московской консерватории. Изучал историю и филологию в Гейдельберге, историю музыки у Вольфрума, композицию у Регера (годы пребывания в Лейпциге не установлены).
  • Мендель Левин (1894–?) — виолончелист и композитор. Первоначальное музыкальное образование получил в Киеве. У Регера в Лейпциге в 1912–1913 годах проходил теорию, затем снова в Киеве занимался композицией у Глиэра.
  • Ааре Мериканто (Aarre Merikanto, 1893–1958) — известный финский композитор. В 1912–1914 годах учился в Лейпциге, затем в 1916–1917 годах — в Москве.
  • Эрнест Пенгу (Ernst Pingou, 1887–1942) — русско-финский музыкальный критик и дирижер, впоследствии крупный дея­тель финской музыкальной культуры. Учился в Петербурге у Александра Зи­лоти. В Лейпциге изучал у Регера теорию музыки с 1909 года.
  • Ядвига фон Ульрих (1889–?) — уроженка Витебска. Получила частное музыкальное образование. В Лейпцигской консерватории училась в 1910–1912 годах (у Регера — теории музыки).

В этом списке обращают на себя внимание фамилии композиторов, которые связаны с так называемой еврейской национальной школой в русской музыке (см. [33]). К ней принадлежал также Михаил Фабианович Гнесин, который в 1911 году встречался с Регером в Германии (см. [36]). Из его неопуб­ликованных дневников9 известно, что они говорили, в частности, о Вагнере и в связи с ним — о «еврейском вопросе». Регер пересказал Гнесину слухи о еврейских корнях Вагнера, начало которым положил еще Ницше (см. [29, 22–29]). По возвращении Гнесин в петербургском Обществе еврейской народной музыки10 сделал доклад «Вагнер в фантастическом свете легенды о его происхождении». В своем выступлении композитор затронул психологические аспекты антисемитизма.

В октябре 1912 года Гнесин напряженно работал над статьей о теории модуляций Регера [30], в которой активно полемизировал с ней (см. об этом [1]). Статья для РМГ должна была стать ответом на апологетический отзыв о теории, появившийся в этой газете [10], но напечатана не была. Другим непримиримым противником регеровской теории модуляции стал Николай Метнер, с возмущением отзывавшийся об ее авторе и о том почитании, которым он окружен в Германии в письме к А. Гедике из Мюнхена от 22 января 1907 года [20, 83].

Таким образом, восприятие русской музыкальной общественности творчества Регера оказалось неоднозначным, мнения о его музыке и художественном методе фактически поляризовались. Композиторская молодежь явно испытывала к нему более острый интерес и симпатию, чем среднее и, тем более, старшее поколение. Но и среди относительно младших в композиторской среде находились как активные его ниспровергатели (Н. Метнер), так и безразличные к его нововведениям музыканты (И. Стравинский). Впрочем, увлечение композиторской молодежи Регером прошло, судя по всему, быстро. Мясковский уже в критических статьях 1912–1913 годов писал о его музыке с нескрываемым разочарованием [21, 263, 267; 22, 139]. Каратыгин же и в этих условиях продолжал настаивать на особом значении Регера для современной европейской музыки (в частности, в своей программной для русского модернизма статье «Новейшие течения в западноевропейской музыке» [14, 107–122]).

Вместе с тем на самих сочинениях молодого поколения русских композиторов знакомство с музыкой Регера, а в ряде случаев и увлечение ею никак не отразились. Каратыгин в 1910 году, отвечая на свой воп­рос, «где же “русские ученики” современных германских властителей дум, Регера и Штрауса?» — писал: «Первый — увы — еще не приобрел себе в России имени, соответствующего необычайной гениальности этого композитора» [15]. И с удивлением отмечал, что «единственный в России случай несомненного влияния Регера» — это финал скрипичной сонаты Ивана Крыжановского [15]. Ни сам автор, ни его сочинение не снискали какой бы то ни было известности: творчество этого ученика Римского-Корсакова и Глазунова Каратыгин назвал там же «сплошным апофеозом эклектизма» [15].

В свою очередь, в музыке Прокофьева, проявившего такой энтузиазм при знакомстве с музыкой Регера, можно отметить лишь единичные слабые отголоски этого впечатления, вопреки непоследовательной попытке того же Каратыгина огульно приписать ей это сходство: «‘‘Неоклассик’’ Прокофьев <…> подвержен влияниям германских классиков, но не только Шумана и Брамса, но и “неоклассика” Регера» [14, 151]. Мясковский признал его в побочной теме первой части прокофьевской юношеской Шестой («по консерваторскому счету») сонаты для фортепиано с ее «чередованием мажора и минора» [27, 369]. Это суждение о «довольно разностильной», по собственному признанию автора, вещи, Прокофьев зафиксировал на страницах автобиографии: «Что-то вроде Регера, — сказал Мясковский, прослушав ее с улыбкой. — Вот и оправдание Каратыгину, говорившему, что на Вас есть некоторое влияние Регера» [27, 369]. Однако судить о том, насколько глубока эта связь, не приходится. Это сочинение 1908–1909 годов утрачено — Прокофьев зафиксировал лишь несколько тем оттуда, включая пресловутую побочную (см. пример 1).

Пример 1


Ю. Крейнина указывает на гармонические последовательности в первой пьесе «Воспоминания» из Четырех пьес для фортепиано op. 4 Прокофьева (1910–1912), где «чередование гармоний на основе энгармонизма и мелодических связей происходит с той же быстротой, что у Регера» [16, 138]. Действительно, именно это свойство музыки Регера обратило на себя внимание Прокофьева при первом знакомстве (см. приведенную выше цитату из его воспоминаний о регеровском исполнении Серенады). Однако при этом их отношение к тональности заметно различно и, конечно, не может быть уравнено (см. пример 2).

Пример 2


По свидетельству Г. Нейгауза, уже в 1916 году Прокофьев хотя и отзывался о Регере чрезвычайно уважительно, но не находил в его музыке «достаточной остроты и новизны» [24, 446]. Объяснение этому находим на страницах прокофьевского дневника за 1914 год (19 марта): «Случайно увидел сонату Регера, которую я не смотрел года три. Боже, как просто и ясно, а ведь не так давно это была непроницаемая чаща! Как музыка скачет вперед <…>» [28, 411]. А летом 1918 года Прокофьев писал: «Сегодня я не сочинял, а играл Регера, Роже, Равеля, Метнера. Получил большое удовольствие. Всё, несмотря на модерную славу, очень благозвучно, отлично сделано, приятно, но не глубоко. У меня лучше» [28, 716]. Что же из написанного им казалось ему «лучше», по сравнению, например, с Регером: уж не «Классическая» ли симфония, написанная годом раньше в русле нео­классицизма, но, в отличие от Регера, уже совершенно лишенная отпечатка позднеромантического стиля?

Спустя всего восемь дней после смерти композитора, 19 мая 1916 года, в самый разгар войны между Россией и Германией и в период ярко выраженной германофобии в российском обществе, редакцией петербургского журнала «Аполлон» был организован большой концерт памяти музыканта. Подытоживая значение творчества Регера, его «верный оруженосец» Каратыгин по следам этого события продолжал отстаи­вать правоту своего взгляда на него: «Регер не только один из первых художников новейшей эпохи музыкального искусства, но самый первый» [13]. Тогда же, в 1916 году, в статье «Макс Регер» Каратыгин на примере его стиля одним из первых вводит понятие «неоклассицизм» [14, 193].

Смерть Регера совпала с началом в Рос­сии новой революционной эпохи, и неясно, с каким из этих событий теснее связано то обстоятельство, что новые издания его сочинений перестают поступать в российские библиотеки. В начале 1920-х годов status quo восстанавливается, но, конечно же, не в прежних масштабах. С другой же стороны, на рубеже 1920–1930-х годов появляются первые российские издания его музыки. Речь идет об инструментальных миниатюрах, публиковавшихся почти исключительно по инициативе ленинградских издательств, и в первую очередь знаменитого «Тритона». Последнее легко объяснимо тем, что во главе этого частного предприятия, открытого в эпоху НЭП, стояли видные критики и деятели «современничества» Борис Асафьев и Вячеслав Каратыгин, не оставившие своих усилий по продвижению музыки Регера в российском культурном пространстве. Там же был издан трактат Регера «О модуляции» в переводе и с комментариями профессора Ленинградской консерватории П. Рязанова [31]. Эти издания соседствовали с новейшей музыкой молодых ленинградских композиторов. Возрождение регеровской традиции в довоенной советской культуре закономерно прервалось с закрытием издательства.

 

Некоторые рецептивные уроки

Знакомство русской аудитории с музыкой Регера, отмеченное таким энтузиазмом и такой неподдельной страстью, не завершилось ни длительной слушательской, ни сколько-нибудь значимой композиторской рецепцией. Но оно осталось важным эпизодом богатой истории отношений русской и немецкой культур. По-видимому, Регера и русских музыкантов объединило в этот исторический момент движение к неким общим целям, пусть они в конечном счете избрали разные пути.

Удивительным образом с 1960 года регеровская «традиция» после приблизительно четвертьвекового перерыва возродилась в Москве, где в течение ближайшего пятнадцатилетия регулярно появлялись издания его сочинений для фортепиано, скрипки и виолончели соло, хора a cappella и голоса с фортепиано. Отдельные свидетельства интереса российских музыкантов к регеровскому наследию возникали и в последующие годы. Отметим наиболее значимые из них. В 1980 году Гидон Кремер и Татьяна Гринденко записали избранные скрипичные дуэты Регера (Мелодия-Victor). В 1991 году вышла книга Ю. Крейниной — первая и до сих пор единственная монография на русском языке, посвященная композитору [16]. В начале нового тысячелетия появилась запись всех сонат Регера для виолончели и фортепиано в исполнении Александра Князева и Эдуарда Оганесяна (ART-025, 2004, 2 CD). Важным вкладом в изучение наследия композитора в России стало недавнее появление сборника переводных материалов к его биографии и творчеству, подготовленного энтузиастом регеровского творчества В. Шпиницким [32].

И все же эти обращения к Регеру, хотя и отмеченные стремлением дать фундаментальное представление о некоторых жанровых областях его музыки и очертить обширный горизонт его творчества, не могли претендовать на звание «регеровского ренессанса» в России. Его музыкальный мир так и остался для русской культуры, как, впрочем, и для других — за пределами Германии, некоей «вещью в себе». Не случайно симпозиум, организованный к 100-летию со дня смерти Регера в Лейпцигском университете и состоявшийся при участии ученых из разных европейских стран, прошел под заголовком «Макс Регер — национальный или универсальный композитор?». Вопрос, поставленный несомненным лидером немецкого музыкознания второй половины XIX века Карлом Дальхаусом «Почему музыку Регера так трудно понять?» [40] по-прежнему остается на повестке дня.

С точки зрения рецептивной истории этот пример и своеобразен, и поучителен. Восхищение искусством не всегда приводит к творческому влиянию. Оно может выразиться не в конкретных художественных результатах, а в неких мировоззренческих уроках, одним из которых для свидетелей русских концертов Регера стала идея освобождения от школьных норм ремесла, мысль о праве композитора на свободу способов выражения.

Как сформулировал это другой современник описываемых событий, Борис Пастернак, «неверно, что поэты учатся друг у друга, они набираются друг у друга смелости» [3, 360].

 

Литература

  1. Аникиенко С. В. Музыкально-общественная и твор­ческая деятельность М. Ф. Гнесина в Ека­те­ринодаре (источниковедческий аспект). Дисс. … канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2015. 336 с.
  2. Белый А. Начало века. М.: Художественная литература, 1990. 687 с. (Серия литературных мемуаров.)
  3. Боков В. Собеседник рощ // Борис Пастернак. Полное собрание сочинений с приложениями: В 11 томах. Т. 11. Борис Пастернак в воспоминаниях современников / сост. и коммент. Е. Б. Пастернака и Е. В. Пастернак. М.: Слово, 2005. С. 347–352.
  4. [Б. п.] Хроника // Российская музыкальная газета. 1905. № 1. Стб. 24.
  5. [Б. п.] Хроника // Российская музыкальная газета. 1906. № 9. Cтб. 218.
  6. [Б. п.] Хроника // Российская музыкальная газета. 1906. № 11. Стб. 286.
  7. [Б. п.] Хроника // Российская музыкальная газета. 1906. № 16. Стб. 407.
  8. Бугославский С. Евгений Максимович Браудо // Большая биографическая энциклопедия. URL: http://biografii.niv.ru/doc/encyclopedia/biography/articles/2862/braudo-evgenij-maksimovich.htm (дата обращения: 06.11.2019).
  9. Вольфинг [Метнер Э.] Модернизм и музыка: Статьи критические и полемические. М.: Муса­гет, 1912. 446 с.
  10. Вюрц И. Р. Модуляция и гармония в композициях Макса Регера // Российская музыкальная газета. 1912. № 38. Стб. 759–770.
  11. История русской музыки. Т. 10Б: 1890–1917. Кн. I: Хронограф / ред.-сост. Е. М. Левашев. М.: Азбука славянской культуры, 2011. 965 с.
  12. История русской музыки. Т. 10Б: 1890–1917. Кн. II: Хронограф / ред.-сост. Е. М. Левашев. М.: Азбука славянской культуры, 2011. 1228 с.
  13. Каратыгин В. Вечер в память Регера // Речь. 1916. 21 мая.
  14. Каратыгин В. Избранные статьи / сост. и ред. И. Голубовский. М.—Л.: Музыка, 1965. 351 с.
  15. Каратыгин Вяч. Г. Молодые русские композиторы // Аполлон. 1910. № 11–12.
  16. Крейнина Ю. Макс Регер. Жизнь и творчество. М.: Музыка, 1991. 203 с.
  17. Кузмин М. Дневник 1905–1907 / предисл., подг. текста и коммент. Н. А. Богомолова и С. В. Шумилова. СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2000. 608 с.
  18. Мальцева Е. Г. Александр Ильич Зилоти: пианист, педагог, организатор концертной жизни.Дисс. … канд. искусствоведения. Ростов-на-Дону, 2014. 434 с.
  19. Масанов И. Ф. Словарь псевдонимов русских писателей, ученых и общественных деятелей: В 4 томах. Т. 4 / подгот. к печати Ю. И. Масанов, ред. Б. П. Козьмин. М.: Всесоюзная книжная палата, 1960. 474 с.
  20. Метнер Н. К. Письма / сост. З. А. Апетян. М.: Сов­етский композитор, 1973. 615 с.
  21. Мизантроп [Мясковский Н.] Петербургские письма // Музыка. 1912. № 67. С. 263–267.
  22. Мизантроп [Мясковский Н.] Петербургские письма // Музыка. 1913. № 13. С. 139.
  23. Моисеев Г. Камерные ансамбли П. И. Чайков­ского. М.: Музыка, 2009. 295 с.
  24. Нейгауз Г. Г. Композитор-исполнитель // С. С. Про­­кофьев: Материалы, документы, воспоминания / сост. С. И. Шлифштейн, 2-е изд. М.: Гос­музиздат, 1961. С. 438–447.
  25. Нестьев И. Прокофьев. М.: Музгиз, 1957. 528 с.
  26. О. В-ва [Оленина-д’Альгейм] Макс Регер (К приезду его в Петербург) // Русская музыкальная газета. 1906. № 49. Стб. 1153.
  27. Прокофьев С. Автобиография / предисл. Н. Сав­киной; послесл., коммент. М. Козловой. М.: Клас­­сика-XXI, 2007. 520 с.
  28. Прокофьев С. Дневник. Кн. I: 1907–1918 / пре­дисл. С. Прокофьева. Paris: sprkfv, 2002. 813 с.
  29. Раку М. Вагнер. Путеводитель. М.: Классика-XXI, 2007. 319 с.
  30. Регер М. К учению о модуляции / пер. и коммент. В. Шпиницкого; предисл. к 1-му изд. П. Рязанова. СПб.: Композитор, 2009. 76 с.
  31. Регер М. О модуляции / пер. и предисл. П. Б. Рязанова. Л.: Тритон, 1926. 31 с.
  32. Регер М. «Прошу слова!» Из эпистолярного и публицистического наследия / пер. и коммент. В. Шпиницкого. М.: ArsisBooks, 2018. 248 с.
  33. Сабанеев Л. Еврейская национальная школа в музыке. М.: Общество еврейской музыки, 1924. 31 с.
  34. Финдейзен Н. Дневники. 1902–1909 / вступ. ст., расшифровка рукоп., исслед., коммент., подгот. к публ. М. Л. Космовской. СПб.: Дмитрий Буланин, 2010. 392 с.
  35. [Финдейзен Н.] Хроника. Концерты // Русская музыкальная газета. 1906. № 50. Стб. 1208.
  36. Хаздан Е. Две палестинские поездки М. Ф. Гне­сина // Opera musicologica. 2012. № 1 (11). С. 26–46.
  37. Шпиницкий В. Макс Регер: письма из Петер­бурга // Северное сияние = Aurora borealis. Вып. 2 / ред.-сост. Л. Купец. Петрозаводск, 2001. С. 35–45.
  38. Шпиницкий В. Эльза Регер: воспоминания о поезд­ке в Петербург // Северное сияние = Aurora borealis. Вып. 3 / ред.-сост. Л. Купец. Петрозаводск, 2001. С. 139–142.
  39. VIII Международный фестиваль органной музыки «Королевские аудиенции» // Cайт Са­марской государственной филармонии. URL: https://filarm.ru/festivals/festival79.html (дата об­ра­щения: 07.11.2019).
  40. Dahlhaus C. Warum ist Regers Musik so schwer verständlich? // Neue Zeitschrift für Musik. 1973/3 (№ 134). S. 134.
  41. Gourevich V. Max Reger in den Ausgaben der «Russischen Musikzeitung» // Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Universität Leipzig. Heft 18. Max Reger — ein nationaler oder ein universaler Komponist? / hrsg. v. Helmut Loos, Klaus-Peter Koch u. Susanne Popp. Leipzig: Gudrun Schröder, 2017. S. 18–29.
  42. Kniazeva J. Jacques Handschin als Reger-Schüler // Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. Mitteilungen der internationalen Arbeits­ge­meinschaft an der Universität Leipzig. Heft 18. Max Reger — ein nationaler oder ein universaler Komponist? / hrsg. v. Helmut Loos, Klaus-Peter Koch u. Susanne Popp. Leipzig: Gudrun Schröder, 2017. S. 30–38.
  43. Niemann H. Max Regers Konzerterfolge in Russ­land // Mitteilungen des Max-Regers-Institut. Heft 16. Wiesbaden, 1966. S. 59–65.
  44. Raku M. Reger und Russland // Musikgeschichte in Mittel- und Osteuropa. Mitteilungen der internationalen Arbeitsgemeinschaft an der Universität Leipzig. Heft 18. Max Reger — ein nationaler oder ein universaler Komponist? / hrsg. v. Helmut Loos, Klaus-Peter Koch u. Susanne Popp. Leipzig: Gudrun Schröder, 2017. S. 1–17.
  45. Sander M. Der Aufstehensgedanke im Werk von Max Reger // Ars organi. Internationale Zeitschrift für das Orgelwesen. Вd. 51. 2003. № 1. S. 10–19.
  46. Schaltuper J. Reger in Russland // Max-Reger-Festschrift 1973. Meiningen, 1974. S. 17–21.
  47. Weprik Alexander Moiseyevich // Jewish Mu­sic WebCenter. URL: http://jmwc.org/moiseyevich-weprik-alexander (дата об­ра­щения: 06.11.2019).

Об авторе: Марина Григорьевна Раку, доктор искусствоведения, ведущий научный сотрудник Госу­дарственного института искусствознания

«В духе Баха»: композитор Макс Регер

В очередном выпуске программы Александр Журбин представляет творчество еще одного композитора рубежа веков – современника Густава Малера и Рихарда Штрауса, одного из крупнейших органных композиторов XIX-ХХ столетий – Макса Регера…

Недолгая творческая жизнь выдающегося немецкого музыканта – композитора, пианиста, дирижера, органиста, педагога и теоретика – Макса Регера прошла на рубеже XIX-XX вв. Начав свой путь в искусстве в русле позднего романтизма, во многом под влиянием вагнеровского стиля, Регер с самого начала обрел иные, классические идеалы – прежде всего в наследии И. С. Баха. Сплав романтической эмоциональности с крепкой опорой на конструктивно-ясное, интеллектуальное составляет сущность искусства Регера, его прогрессивной художественной позиции, близкой музыкантам XX столетия. «Величайшим германским неоклассиком» назвал композитора его горячий почитатель, замечательный русский критик В. Каратыгин, отмечая при этом, что «Регер – дитя современности, его манят все современные терзания и дерзания». (Г. Жданова. По материалам http://www.belcanto.ru/)

Александр Журбин: «…Чем интересен Макс Регер для нашей программы? Прежде всего тем, что он был высококлассным стилистом, а точнее стилизатором. Практически вся его музыка представляет собой некую стилизацию. Он умел стилизовать все – от Баха и Генделя, до Вагнера и Брамса. Но не дальше – к музыке своих современников он относился достаточно прохладно. Ведь Макс Регер ушел из жизни, когда уже прозвучали и «Весна священная» Стравинского, и «Лунный Пьеро» Шенберга. Однако композитор как будто продолжал жить в своем мире и не собирался меняться. Пожалуй, даже музыка Рихарда Штрасуа для него уже была слишком авангардна…»

Особое место в творчестве Макса Регера занимает музыка, написанная композитором для органа. После Баха, Регер остается непревзойденным художником, писавшим органную иконографию. Количество его сочинений для этого инструмента невероятно – лишь единицы органистов в мире освоили их в полном объеме.

 

Первый раз: Koenigsegg — TopGear Russia

Гипергибрид Regera

Regera, представленная на Женевском салоне, это заднеприводный гиперкар мощностью 1800 л.с. и без коробки передач. В основе шасси – сильно модифицированная Agera, вместо сердца – пятилитровый V8 твин-турбо, дополненный электромотором. Есть еще по мотору на каждое заднее колесо, есть и хитрая гидромуфта, задача которой не позволить 1100 л.с. от ДВС и 700 л.с. от электричек взорвать все это к чертям собачьим в отсутствие традиционной коробки передач. “Мы смогли вычесть из уравнения тяжелый и дорогой узел”, – это Кристиан о трансмиссии.

До сотни “Регера” едет за 2,7 с, до 300 км/ч за десять. Время разгона 0-400 км/ч чуть меньше 20 секунд. Максималка? 410 км/ч.

Кристиан уверяет, что на трассе этот гипергибрид может обогнать только другой Koenigsegg. А именно…

Agera RS

В сущности это посаженный на диету One:1, нынешним летом собирающийся рвать Нюрбургринг.

Кристиан хочет шире использовать технологии One:1. Поэтому Agera RS получит минимум шумоизоляции, оптимизированные сплиттеры, аэродинамические щитки на брюхе и активный задний спойлер. Коэффициент бокового ускорения этого монстра равен 1,8 g.

“Agera RS – классический Koenigsegg”, – считает Кристиан. Он называет автомобиль “современной и очень суровой версией Ferrari F40”. Судя по тому, что RS развивает 1160 л.с., потребляя обычный 95-й бензин, и за 20 секунд разгоняется с места до 400 км/ч, это не пустые слова.

Четырехдверный Koenigsegg

“Может быть, через пять лет, а может быть, и раньше, – наме­чает Кристиан сроки запуска четырехдверного гиперкара. – Однозначно, я представляю такую машину в своей гамме”.

Зато спорткара поменьше, размером с 911-й, не будет. “Сегодня этот сегмент – настоящее осиное гнездо, и я не хочу туда лезть, – улыбается фон Кенигсегг. – Я отлично себя чувствую в своем маленьком «голубом океане»”.

Двигатель без распредвала

“Если представить, что двигатель – это пианино, а клапана – клавиши, то распредвал становится шваброй, которой ты играешь на инструменте”. Так образно Кристиан объясняет концепцию двигателя без распредвала, технологический прорыв от внедрения которого выше, чем переход от карбюраторов к впрыску.

Он работает над таким мотором четырнадцать лет, а последние три над ним трудятся восемь инженеров: “Мы разговариваем с парой крупных поставщиков комплектующих, и через два года вы точно увидите результат”.

Берегись, планета Земля…

Купе Koenigsegg Regera и Agera RS остались одни в линейке — ДРАЙВ

Длина купе Regera равна 4560 мм, ширина — 2050, высота — 1110, колёсная база — 2662, клиренс — 105 мм на малой скорости и 85 мм на высокой (перед можно приподнять до 150 мм для заезда на пандус в гараже).

Гибрид Regera призван «царствовать» (так переводится его имя со шведского), в чём ему должна помогать силовая установка Koenigsegg Direct Drive (KDD), состоящая из двигателя V8 5.0 Twin Turbo, дополненного тремя электромоторами. Суммарная отдача системы составляет 1,11 МВт (1509 л.с.) и более 2000 Н•м, а это существенно выше, чем у Макларена P1 и Ferrari LaFerrari или, к примеру, у Lamborghini Asterion LPI 910-4. Сотню с места новинка набирает за 2,8 с. Эластичность — просто фантастическая: от 150 до 250 км/ч за 3,2 с. Впечатляет разгон с нуля до 400 км/ч — 20 с.

Запаса энергии в батарее хватает на 50 км пути в чисто электрическом режиме. Зарядный порт прячется под моторизованным номерным знаком.

Бензиновому двигателю помогают электромоторы, разработанные фирмой YASA. Два из них (по 180 кВт и 260 Н•м каждый) стоят прямо на задних полуосях, ещё один (160 кВт, 300 Н•м) соединён с коленвалом (причём с передней стороны ДВС) и может работать как электродвигатель и как генератор. Суммарная мощность трёх электромоторов достигает 707 л.с. Это далеко за пределами возможностей всех известных суперкаров-гибридов. Конечно, напрямую мощности ДВС и этой тройки складывать нельзя. Но всё равно набор внушительный.

В системе KDD «турбовосьмёрка» (1115 л.с., 1280 Н•м) передаёт тягу на заднюю ось почти напрямую, то есть без обычной коробки передач или даже привычного для других гибридов вариатора. Набор шестерён минимальный (осталось сцепление и главная передача с передаточным числом 2,85). Это наполовину сокращает потери в трансмиссии. Батарея с рабочим напряжением 620 В и жидкостным охлаждением поместилась в центральном тоннеле.

В разработке тяговой батареи фирме Koenigsegg помогла хорватская компания Rimac Мате Римача, известная по 1088-сильному электрическому купе Concept_One и участию в похожем проекте Volar-E. Ёмкость аккумулятора Regera не очень велика: лишь 9,27 кВт•ч. Но зато эта энергия упакована в блок объёмом всего 67 л и весом 115 кг. Ещё важнее не ёмкость, а мощность, которую батарея может выдавать на пике (500 кВт) и принимать во время рекуперации или работы ДВС на генератор (150 кВт). Есть режим Battery Drain Mode, разряжающий аккумулятор в ускоренном темпе, если навигация показывает, что скоро по ходу движения будет зарядная станция. Это позволяет расходовать меньше горючего. Активацию BDM можно настроить через мультимедийку.

Автомобиль хоть и похож на Агеру R и One:1, в значительной степени оригинальный. Вот и новый салон — тому подтверждение.

Благодаря отказу от обычной коробки передач двухдверка Regera обладает cнаряжённой массой 1628 кг (с полным баком 82 л и всеми техническими жидкостями), сухая равна 1420. Это всего на 88 кг больше, чем весило бы такое же купе, но с одним агрегатом V8 5.0 и фирменным семиступенчатым «роботом», утверждает компания.

Regera получила первое в мире выдвижное антикрыло с пилонами, смонтированными над плоскостью. Перевёрнутая конструкция позволила получить относительно высокую эффективность при небольших размерах. Вообще, суммарное прижимное усилие на скорости 250 км/ч у купе равно 450 кг.

Поскольку в машине предусмотрена подвеска с регулировкой клиренса и активные аэродинамические элементы (антикрыло, передние закрылки), а значит уже были установлены насосы и гидравлические аккумуляторы, конструкторы решили добавить ещё немного гидроприводов и роботизировать весь кузов: это первая машина, все двери, крышки и капоты которой открываются и закрываются автоматически по команде с пульта ДУ или смартфона.

При открывании дверей боковые зеркала складываются. У машины есть съёмная жёсткая секция крыши (так что, строго говоря, кузов — тарга), которую можно спрятать в переднем багажном отделении.

Шведы утверждают, что управлять новинкой не так сложно, как кажется, благодаря умной системе стабилизации с тремя режимами («дождь», «нормальный» и «трек»). И вообще, якобы машина довольно комфортна для суперкара. Например, тут установлены активные опоры силового агрегата, которые остаются мягкими при спокойном движении и делаются твёрже при «интенсивных спортивных упражнениях». Фирма сравнивает два характера Регеры с доктором Джекилом и мистером Хайдом. Однако, в отличие от персонажа Стивенсона, совмещение двух радикально отличных «я» в одной оболочке не должно вызывать каких-либо разногласий.

В Женеве также дебютировало купе Agera RS.

В оснащение Регеры входят кресла с электрорегулировками, мультимедиа с девятидюймовым экраном, навигацией, Apple CarPlay и Wi-Fi, кожаная обивка и прочие элементы, неизбежные на дорогой модели. И было бы странно, если бы пришлось доплачивать за выхлопную систему из титана, углеродокерамические тормозные диски (397 и 380 мм, спереди/сзади), колёсные диски из углепластика (19 и 20 дюймов, шины Michelin Supersport или Michelin Cup2). В ближайшие пять лет будет сделано всего 80 экземпляров гибрида Regera. За каждый попросят $1,89 миллиона (без налогов и транспортировки). Число 80 в нумерологии означает достижение и доминирование, поясняют шведы свой выбор тиража.

Купе Agera RS получило сплиттер практически такой, как у One:1, а также активное антикрыло (похожее, но не копирующее исходник). Изменены боковые прорези в передних крыльях, пороги, появилась система аэродинамических щитков на днище.

Суперкар Agera RS, как мы и предполагали, представляет собой эволюцию версий R и S с применением наработок от мегакара One:1. В частности, обширный аэродинамический пакет увеличил прижимную силу, появились система шумоподавления и активное шасси с регулировкой клиренса. Более совершенный углеволоконный монокок помог снизить сухую массу с 1330 кг (у версии R) до 1295 кг (снаряжённая теперь равна 1395 вместо 1435). На похудение сработали и углеродокерамические тормозные диски, и углепластиковые колёса от One:1.

Длина Агеры RS равна 4293 мм, высота — 1120 мм, другие размеры — как у Регеры.

От версии S «эр-эска» унаследовала идею адаптации мотора к бензину. Дело в том, что до Агеры S Кёнигсегги в норме потребляли спиртовую смесь Е85 — и именно на ней выдавали паспортные характеристики, а бензин считался дополнительной возможностью. Теперь и RS, и Regera в норме употребляют бензин (хотя могут работать и на спирте). И теперь именно для бензина указываются номинальные данные. Кстати, об отдаче. Всё тот же базовый турбомотор V8 5.0 был модернизирован. Теперь агрегат выдаёт 1176 л.с. и 1280 Н•м (на 21 л.с. и 80 Н•м больше, чем у Агеры R в последней её итерации). Обороты максимальной мощности были подняты с 7100 до 7800, а красная черта отодвинулась с 7500 до 8250 об/мин. Ещё можно в виде опции перепрограммировать движок, чтобы он выдавал все 1360 «лошадей» (как на One:1), правда, уже на Е85.

Интерьер Агеры RS в целом повторяет салон предыдущих версий, но есть обновки — например, ковши с каркасом из углепластика. В опциях числится брелок, инкрустированный алмазами.

Все предыдущие версии Агеры выведены из модельного ряда. В программе осталось две серийные машины: Agera RS и Regera. Видимо, именно с ними компания и будет покорять Нюрбургринг, хотя распроданный мегакар One:1 мы бы тоже со счетов не сбрасывали. При этом Agera RS тоже ограничена в тираже — всего 25 штук (10 уже проданы). Что останется в каталоге фирмы после изготовления всех образцов «эр-эсок» и Регеры? Очевидно, Кристиан фон Кёнигсегг удивит нас чем-то ещё, например, обещанным некогда «начальным» суперкаром.

Синонимов Создателя, Антонимы Создателя | Тезаурус Мерриам-Вебстера

1 человек, который открывает совершенно новое поле деятельности
  • хотя некоторые люди видят во Фрейде создателя психологии, на самом деле это не так
  • автор,
  • зачатник,
  • учредитель,
  • отец,
  • учредитель,
  • отец-основатель,
  • генератор,
  • инаугуратора,
  • инициатор,
  • Instituter
  • (или учредитель),
  • оригинатор,
  • отец
2 заглавные существо почитается как создатель и правитель вселенной
  • она смиренно поблагодарила своего Создателя за каждый новый день
  • Аллаха,
  • Вседержитель,
  • Автор,
  • божество,
  • Божественность,
  • Вечная,
  • Вечный,
  • Отец,
  • Бог,
  • Godhead,
  • Иегова,
  • Кинг,
  • Лорд,
  • Производитель,
  • Провиденс,
  • Высшее Существо,
  • Яхве
  • (также Яхве или Яхве)
См. Определение словаря

Что нужно знать о новом приложении Facebook Creator Studio

25 февраля 2020 Технология